国粹京剧 携“传统”于新时代起舞 李卓群编导艺术论

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  • 来源:爱戏网

中国故事|携“传统”于新时代起舞 李卓群编导艺术论

        当下戏曲行业有个看似矛盾实则颇有意思的现象:一边是戏曲从业者感叹传统戏曲在当下种类繁多、竞争激烈的文艺市场愈加衰微;一边是受过良好教育和伴随网络成长起来的年轻观众热情回归剧场,用新媒体手段传播戏曲,令戏曲在网红经济、流行娱乐的风潮里热度不减。戏曲仿佛生存在两个平行时空,实则戏曲变为小众文化后受众分化明显,需要从业者突破固化思维,找准传统艺术与当代文化产业对接的切入口,在新的文化消费版图上为戏曲争得应有的地位。

        从此意义上说,青年戏曲人李卓群集编剧、导演、制作人于一身,带领团队从小剧场京剧实验启航,一路走来,广泛与国内中青年戏曲艺术家合作,横跨多个剧种,打通传统与现代,用扎实的创作和适度的宣发引领戏曲走入主流视野,实现思想性、艺术性、市场价值的共赢,从而引发了现象级的关注和认可,实属难得。本文旨在结合她的作品,对其编导艺术做一定的探讨,力求为当代戏曲创作提供具有可参照性的解决方案。

(李卓群于大华大戏院·群剧场开幕式)

编剧论

        将戏曲新编戏写得既具新锐气息,又不失地道古雅的传统台本韵味是李卓群剧作的鲜明特色。一方面,她强化了戏曲剧本的戏剧性,在扎实的资料积累之上,以现代人的视角解读或重塑故事内核,发掘其中最具矛盾冲突的闪光点和细节生发,以快节奏的进程打破以往人们认为戏曲节奏缓慢的刻板印象;另一方面,严格按照戏曲虚拟性、程式化的表演传统谋篇布局,注重剧种的差异和特性,熟练化用多种古典戏曲剧本的修辞和典故,使曲词古色古香,富于诗意和画面感,颇耐咀嚼和玩味。



1.戏剧性与舞台表演传统严谨整合

        以京剧为代表的传统戏曲,其优势往往不在戏剧性上,这与传统戏曲重诗体轻叙事、重技艺轻情节有关。然而,在影视剧主导的现代娱乐体验浸染下的观众,对故事性的消费需求成倍增加,讲好一个故事是舞台剧的基本要素。因此,李卓群的作品无论改编还是原创,戏剧性是非常突出的。

        小剧场京剧《惜·姣》是她的成名作。该剧大部分情节取自传统剧目《坐楼杀惜》《活捉三郎》等折子。传统戏以宋江为主体演绎故事,将阎惜姣定性为忘恩负义的荡妇。改编本以阎氏的视角切入,完整讲述一位追求真爱的女性因两次遇人不淑,进而酿成惨剧的故事,为这个曾经被冠以粉戏的剧目注入现代化的人性思考。剧作细腻地刻画了少妇闺阁思春的慵懒,在传统戏《借茶》的基础上加大力度渲染张文远和阎氏赤裸的欲望,将丑和旦的轻度撩拨升格为俊扮小生和风情花旦的大胆示爱,与后面张文远对阎惜姣的敷衍绝情形成巨大反差。

(小剧场京剧《惜·姣》剧照)

        “杀惜”段落虽保留精华,却是以“倍速播放”的形式将“杀”的过程压缩在7分钟之内,使剧情更为紧凑刺激。最值得称道的是“活捉”部分,一改把特技展示当作主要卖点的传统演法,加强了人物之间情感变化与技巧展示的关系。阎惜姣寻张文远的热切、发现其用情不专后的失望、遭厌弃时苦苦哀求的卑微、认清其真面目后的愤怒以及变成亡魂后的孤独寂寥等一系列情绪转折层次分明、丝丝入扣。跷功、鬼步、甩发、水袖、抢背等诸多复杂技巧在情节的快速推进中密集运用,成为悬念和高潮的催化剂,技术终于在故事里找到了根基。结尾阎氏简要回顾自己爱错、嫁错人的前世,饮孟婆汤期盼来生情感顺遂,为整出戏画下完整句点。

        越剧《云水渡》是一出原创现代都市“大女主”戏,李卓群几乎将矛盾和突转用到极致。女主角柯鸿从头到尾都在经历各种严峻挑战。丈夫突遭车祸离世,身为家庭主妇的她被迫当上艰难转型中的天海印染的负责人。之后,她与美企就知识产权的诉讼因养女助力美方而败诉,既输官司还伤亲情。柯鸿赴美求学寻出路,却意外收获爱情,但未及品尝就要紧急回国处理工人因产业升级闹罢工、毁机器和厂房的烂摊子。商战、亲情、友情、爱情,重重考验和难题等着柯鸿,观众犹如观看迷你连续剧,和她一同经历过山车似的戏剧人生。

        虽为现代戏,但作者特意设计了适合程式化表演和展示戏曲舞蹈与武功身段的场面,如中美谈判群舞、课堂游戏群舞、送别双人舞等,将越剧传统程式身段和戏曲群场套路移植到现代舞台上,在增强抒情性和视觉冲击力的同时,赋予强情节剧更多的戏曲韵味。



2.改编遵循戏曲艺术的内在逻辑

        改编剧一直是戏曲题材的重要来源,既要精准把握原作的核心精神,又要适应戏曲舞台的特殊需要,素材的取舍增删与裁剪拼贴并非易事。李卓群从小在剧场熏染,深谙戏曲表演做戏的需要,因此,她的改编不仅呈现化繁为简、思路清晰、看点集中等特点,还在新故事里透出浓浓的传统戏味道,给人既新鲜又似曾相识的亲近感,可谓很有“台缘”。

        京剧《大宅门》改编自郭宝昌自编自导的同名电视剧,由李卓群和郭导共同指导,一经问世便引发轰动。在前辈编导的亲自注视下完成剧本改编,对任何年轻编剧而言都有不小的压力。李卓群面对电视剧的鸿篇巨制,精心选择白景琦与杨九红相爱,白母反对并要赶走九红,却逼她留下腹中孩子,景琦艰难违背母命放走九红这一段戏剧张力十足的段落,深刻揭示出纵然睥睨人生、嚣张出格如白景琦,高冷妖娆、刚烈果决如杨九红这样的青年男女,在封建家长制体系中依然难获他们理想中的自由,只能在不断隐忍、妥协之下做有限的抗争,让观众在戏曲演绎中再度品读“大宅门”高傲、冷漠、残酷的别样深意。

(京剧《大宅门》剧照)

        戏曲舞台的优势在于运用综合表演手段充分放大人物行为、情感、内心的某些细节。该剧从白景琦在妓院赎当写起,层层铺垫他用一泡屎换银子的惊天玩笑。他与杨九红因一个“响雷”似的喷嚏和一串银铃般的笑声相互吸引,一见钟情。他为九红不惜劫车打架蹲监狱。这些都是很有情趣的细节,处处都是“戏眼”,但在电视剧中仅作为情节一带而过。京剧却可以在台上放慢甚至暂停情节进程,以技巧性延宕为唱念做舞、舞台调度、程式舞蹈等戏曲元素提供绝佳的展示空间,观众也在拉长的舞台叙事时间里得到更充沛、更全面的审美愉悦。

        《碾玉观音》是李卓群的另一部小剧场京剧,讲述了一段明清传奇似的古代人鬼绝恋。故事源于宋代话本,原始人物多,线索较散漫。作者经过艺术裁剪,删除次要人物,用生、旦、净、丑4个京剧基础行当对应崔宁、璩秀秀、郡王、郭排军4位剧中人。改编本特意加重崔宁的戏份,将原本以旦为主的故事核改为生旦对戏,复仇主题和鬼神意识略有淡化,爱情和夫妻相处的情节大增,将当代青年人对于爱情和婚姻的感悟融入其中。

        为增加传奇性,并给旦角演员创造反串的机会,她还巧妙设计了璩秀秀女扮男装和崔宁逃离郡王府的情节,给舞台二度创作留下更多空间。该剧抓住在小剧场观演距离近的特点,将“演”放在突出位置,强化对戏曲“一桌二椅”的虚拟性和假定性的利用,尤其为展示古代居家生活及劳作细节,设置了一系列道具重复利用和无实物身段表演,从中可见京剧传统戏的影子。

(小剧场京剧《碾玉观音》剧照)

        因此,对小剧场戏曲不该狭义地认定为刻意区别传统的标新立异。利用传统形式讲述一个具有现代内核的故事,做到精耕细作、专注演唱和表演,整新如旧,不失为另一种颇具格调的创新。



3.细节和文献深化剧本内涵

        在小剧场京剧大获成功后,李卓群的写作从京剧向其他剧种拓展,题材也从婚恋拓展到重大历史和现实题材。这类剧与纯文学虚构不同,要有历史和现实依托,不能只有笼统含混的理念和主义,没有落地的具体内容支撑。李卓群的剧作能给人充实饱满之感,因为她每次动笔前都会做大量扎实的资料收集与严谨细致的研究,对题材和人物尽可能地做深度和细致的挖掘。

        桂剧《破阵曲》抒写在抗战大后方桂林,以田汉、徐悲鸿、欧阳予倩、马君武、张曙为代表的文化界在艰难的条件下坚持用文艺做武器声援抗战,他们改革桂剧、办展览、建艺术馆,与汪伪政权和日寇斗争到底,牺牲小我成就文化爱国伟业。这段鲜为人知的历史无论对抗战史还是桂剧剧种都意义重大,在当代由桂剧搬演尤其具有深刻的纪念意义。此剧将5位文化名人做群像式呈现,打破了常规戏曲集中围绕某个人物做戏的方式。这种写法若无清晰的主线,很容易导致拼盘式的散乱。

        该剧用桂剧改革串起5位男性角色,每个人的经历既独立又互有交集,歌曲、对白彼此融汇,气势恢宏。细化到具体人物,如徐悲鸿调侃桂剧名旦小飞燕知名度高,画报以她为封面,而自己只能忝居封底;欧阳予倩组织桂剧团学习《救亡日报》刊载的各地抗战的英勇事迹;日本学者池田为劝降田汉而特意带来他亡妻的玉镯……诸多细节让观众走入历史纵深,沉浸在战时并不平静的桂林这个大后方,感受爱国知识分子跳动的脉搏,作者的文献功力可见一斑。

        京剧《鉴证》是李卓群和团队在2020年推出的一出京剧大戏。故事以考古新发现清光绪帝死于砒霜过量为起因,探寻光绪帝生前最后10天与慈禧太后、李莲英、袁世凯、珍妃、隆裕皇后等身边诸人相交、回忆的片段,并勾连近代史多位重要人物,对这段充满争议而又关系到中国近现代史走向的特殊时刻做新的审视。

        涉及光绪的影视剧非常多,观众对他和那段历史非常熟悉,要写出新意就要做更为细致的研究并积极吸纳最新的史学、文献、刑侦等诸方面成果。从作品的最终呈现上讲,细节突出是该剧的一大亮点。光绪帝剃须、修钟、吃塔拉的习惯,熟识英文和欧洲文化,在慈禧面前装腰痛,清帝停灵于乾清宫的祖制,内务府长期伪造皇帝病案,御医进紫禁城却不能去涵元殿为光绪诊治……该剧对历史的重述建立在大量细节之上。

        作者借此将这位封建末世青年帝王空有壮志雄心、睿智清醒的头脑,执政处处受制,从未真正拥有权力和自由的撕裂人生展现得淋漓尽致。尤其他和隆裕皇后对他们在强权下的政治联姻进行痛彻的反思和哀叹,更是以往同类作品绝少涉及的,角度和观点都令人耳目一新。正是这些鲜为人知的细节运用让这个看似再熟悉不过的题材生发出意想不到的新思考,产生了艺术上的“陌生化”效果。

(京剧《鉴证》剧照)

        近些年,商战职场剧经常饱受诟病,原因在于编剧缺乏生活体验和行业研究,剧情显得幼稚虚假。越剧《云水渡》是一出戏曲舞台上少有的职业剧。该剧以天海印染厂艰难转型、完成产业升级为缩影,将我国纺织印染中心绍兴柯桥的历史贡献与现实阵痛等重大命题穿插于主人公柯鸿的经历中,大大深化了剧作的历史厚重感和现实意义。剧中的商战桥段用事实和数据将紧张激烈的三轮中美知识产权谈判写得精彩纷呈。

        美方入侵疏于信息安全建设的天海公司网络盗取核心数据,抢注天海独家设计的印花专利,反诉天海侵权;法官回顾污染对印染行业的严重危害;中美双方分别展示污水处理结果,天海污水汞超标面临关停窘境……知己知彼的美方抓住天海软肋,充分利用规则,步步为营,处处设陷,让观众充分领略到商战的残酷和外方的强势与狡猾。该剧另一个关于历史和现实的讨论发生在袁海阔的课堂上。袁教授旁征博引,回顾柯桥纺织的辉煌历史、内外夹击的现实困境,尤其点出水污染问题。由此,编剧成功借人物之口把行业危机和转型的必然性展示给观众,资料翔实,说理透彻。



4.戏中戏无缝嵌入故事进程

        戏中戏是很多编剧习惯使用的技巧,尤其是现代剧,运用戏中戏就能把传统折子安插进去,增强新剧目与传统戏曲观众的共鸣。李卓群的戏中戏不仅在艺术形式上满足观众的视听享受,而且深度参与情节建设,并利用传统戏剧目中剧情与现实的对应完成悬念设置、场景切换、人物关系介绍、喜剧效果等多重功能。

        《云水渡》中二轮与三轮谈判间隙,美方代表珍妮(柯鸿养女)登场与柯鸿针锋相对,母女交谈陷入僵局。此时保洁员边拖地边听收音机,播放的正是越剧传统戏《劈山救母》中“华山寻母”一场。三圣母和沉香排除万难,久别重逢,分外动情,令柯鸿母女听到后深受触动,从现实敌对转为对过往温馨生活的短暂回忆。另一个有意思的桥段是袁海阔送别柯鸿。二人对唱中嵌入柯鸿扮演者陈飞演唱的“十八相送”(是演员陈飞的代表性唱段),袁海阔的扮演者娄周英调侃陈飞老演“苦情戏”,语带双关地说自己只愿和她一起苦,不愿和她一起哭。看到此处,熟悉这两位演员的观众必然会莞尔一笑。名角“穿越”引发的舞台效果令观众记忆深刻。

        《破阵曲》中有一段桂剧的《贵妃醉酒》,它被放在张曙妻子痛悼丈夫及女儿的悲情时刻。张妻哭喊着“回家”,贵妃口念“回宫”,一来一往就完成了场次的切换。正当观众全身心投入传统戏贵妃雍容华贵的表演时,一个喝醉的兵痞上场欲调戏台上人人敬畏的“贵妃”,角色的艺术世界与扮演者的现实处境产生了巨大的戏剧性反差。

        于是台上的“贵妃”从古代穿越到现实,借用角色的尊贵身份,杂糅原剧念白和现编的唱段义正词严地斥责此人。戏曲艺人卑微的处境和高洁的品质在此处被充分放大,慵懒的“醉酒”就这样融入激烈的抗战中。



导演论

        确立导演制是古典的戏曲艺术积极向话剧学习的结果。尤其新时期创作的大批新编剧目,由导演统摄全剧,形成具有整一辨识度的艺术风格,对戏曲创作具有促进意义。但是戏曲毕竟不同于话剧,戏曲导演最核心的就是如何将个人理念有机地融入戏曲舞台的表演语汇中,在遵循戏曲表演规律的前提下彰显个人才华。然而戏曲导演的专业人才储备与新剧排演的需求相比,经常显得捉襟见肘,力不从心。于是,一批跨界导演进入戏曲界,他们中的一些人不了解戏曲,带着固有经院派和西方戏剧的理念试图改造戏曲,导出的作品严重伤害了戏曲艺术;另一些年轻导演则追求特立独行的“实验性”,将前卫先锋的理念融入创作,各种吸引眼球的流行元素铺满舞台,在尝试创新、试图吸引当代观众的同时却因挤占戏曲的主导地位,艺术呈现杂交而丧失“戏味”,引起较大争议。

        同为青年导演,李卓群选择的是在守正的基础上做创新,严格遵循表演中心制的戏曲舞台规律,按照演员的性格和特长安排戏份,将“一桌二椅”的假定性和空间逻辑以极简手法分别运用于戏中,在保持戏曲主体和表征剧种特色的前提下,灵活插进某些流行艺术元素,让整台剧在散发戏曲传统魅力的同时,不经意间闪露多彩光谱,带给人传统与时尚的艺术碰撞下的美妙感受。



1.因人设戏,开发演员潜能

        在京剧的全盛时期文人加入编创,他们往往是按照演员特点量身定制新剧。如以齐如山、李释勘等为代表的“梅党”围绕梅兰芳创作歌舞并重的古代美人群像;罗瘿公、翁偶虹为程砚秋创作一系列悲剧女性角色。李卓群深谙戏曲是“角儿”的艺术这一传统,即剧目编演须凸显主演的技术与艺术特长,剧情和动作设计等要为演员提供施展独特个人魅力的空间。她延续传统,因人设戏,按照演员的行当流派和性格脾气打造最适合的角色。青年演员索明芳宗筱派,筱派以细腻熨帖、富有生活气息的做功见长,擅演泼辣风情的女性,尤以踩跷绝技冠绝艺坛。索明芳本人活泼可爱,微表情丰富。因此《惜·姣》里的阎惜姣全程踩跷,李卓群为她设计了很多的小动作、小身段和眼神变化,有时没有唱念,纯看表演。而在小剧场环境下,这样的表演无疑又被放大,就成了整部戏的亮点。

        挖掘演员的表演潜力也是她身为导演慧眼识人的表现。绍兴小百花越剧团的女小生娄周英是青年一代优秀的范派传人,她继承了范派嗓音宽厚的演唱特点,身段娴熟流丽,扮相俊美,此前曾成功出演多部越剧古装戏。但是面对《云水渡》中一人分饰两角的当代都市商战剧,最开始她颇有些畏难情绪。因为生活中她的性格较为内向腼腆,还留着一头长发,与剧中角色定位有着不小的落差。

        然而李卓群慧眼识璞玉,对她充满信心。首先让她剪掉长发,找来国内最优秀的时尚造型团队为她重塑个人形象定位,然后又陪她观摩了大量国内外时尚影视剧,研究剧中英俊男主角的仪态、神情、行止,让她更进一步、把握提炼剧中角色的表演要旨。最终,娄周英完成了角色从无到有的个人化呈现,对人物气质的拿捏和性格定位准确。在演绎留美博士袁海阔风度翩翩的绅士气派时,她演出了角色大气沉稳、胸有成竹、幽默体贴的特点。在与前辈名家陈飞对戏时,她亦不落下风。二人的合作丝丝入扣,大胆地演绎了一场深情难忘的“姐弟恋”。《云水渡》也成为娄周英表演生涯截至目前最为重要的一部原创代表作。



2.“一桌二椅”的创造性转化

        将“一桌二椅”的理念贯彻全剧是她小剧场古装京剧如《惜·姣》和《碾玉观音》的标志。在保持布景道具基本不变的情况下依靠表演表征和不断变化的场景。到了现代戏,实景的引入成了必然,赋予场景多意性就是“一桌二椅”的现代变体。

        《破阵曲》的布景分上下两层,由一个贯穿全场的木台切分。下层中部设一活动门,连通后台,演员可由此出入转场。上层搭起竹竿就是张曙家晒衣的阳台,放上竹桌椅就是欧阳予倩邀请马君武的茶室。下层门开既是防空洞出口,也是剧场戏台的后台,表意功能随剧情随时变化。

        《云水渡》的舞台更是极简,一个转台和几个活动的白色帘幕架就是全部。简单移动就完成医院—谈判室—茶休室—教室等多个场景转换,配合灯光的明暗简洁快速地实现转场,与该剧紧凑的剧情相得益彰。布景重复利用与快速切换赋予单一舞台多重意涵。

        李卓群导演的戏充分吸收昆曲的表演形式,并运用大范围的舞台调度与丰富的程式舞蹈和演唱同步,演员的演唱与搭戏者的实时评论紧密交织甚至同时进行,将“观看”的价值提升到全新高度。

        京剧《好汉武松》用门将武松、潘金莲、王婆、西门庆、武大的多条人物动线汇聚于一点,用近10种不同的开关门程式动作表现人物间的复杂关系和情节场景变化。

(小剧场京剧《好汉武松》剧照)

        《大宅门》里白景琦和当铺老板还价、追马车抢杨九红、跑到火车站追杨九红,都是在大空场的情况下配合群戏演员完成了大开大合、紧张刺激的虚拟化舞台表演。《云水渡》中袁海阔送别柯鸿时送她VR眼镜,录制了绍兴风光。演员就是在这个合理的假定下演出了现代版的“十八相送”,纯虚拟表演与现代装备毫无违和。



3.化用戏曲经典,嫁接兄弟艺术

        李卓群创作的古装戏有种生于传统、发乎现代的吸引力,这在她的成名作《惜·姣》中展现得相当充分。该剧开场有一段阎惜姣思春的独角戏,我们看到了《惊梦》中杜丽娘和《战宛城》中邹氏的复合体。到《借茶》部分,她和张文远的热情互动又有《红楼二尤》里贾琏和尤二姐的影子。这段还有个细节,阎惜姣托茶盘凑近张文远,张衔杯弯腰用扇子接住茶杯,扔回给阎,演绎了一把另类的男版《贵妃醉酒》。

        功夫在戏外。李卓群的舞台剧创作总是给人新鲜感十足的印象,这得益于她不局限于戏曲本身思考问题,而是广泛涉猎、借鉴诸多艺术门类,用混搭拼贴让戏曲舞台活起来。

        《惜·姣》在排演时她和演员经常一起研究邵氏风月片。李翰祥导演的风月古装片,有浓重的戏曲遗风,在夸张和漫画式的笑闹中追求一种乐而不淫、点到即止的古典世俗风情画般的艺术效果。因此,观摩风月片不失为对戏曲舞台的反哺。京剧《惜·姣》比传统《借茶》对情欲的渲染要强烈得多,但仍是典型的艺术化表达,俗中见雅。《破阵曲》注重舞台的纪实性,在背景处播放历史资料片,黑白影像流动配合群舞表现人们惊恐躲避轰炸的混乱场景,强烈的代入感让观众成了历史的见证者和参与人。

        《鉴证》为表现光绪帝和珍妃的挚爱深情,让二人在《西皮圆舞曲》伴奏下跳了一支交际舞。热情拥抱西洋艺术文化既是二人共同的爱好,又体现了人物革新进取的态度。这是二人坚实爱情的见证,也寄托了作者的一丝希冀,再配合京剧对唱,惺惺相惜、憧憬甜蜜生活的浪漫情调得以充分释放,是这出严肃的历史探索剧中难得的欢快片段。

        《云水渡》表现紧张的谈判,用带有神秘感的架子鼓配乐和谈判双方的现代舞表演,搭配越剧传统唱腔,新奇有趣。现代的鼓点暗示了谈判的胶着和参与者复杂的心理活动,犹如一种变形的锣鼓经,让越剧演唱呈现出更具戏剧性的变化。

        市场和评奖往往被视为两条截然不同的发展路径。仿佛开拓市场就只能迎合观众,追求纯粹正宗的艺术就不该考虑票房,但李卓群团队的实践却打破了这一定规。一方面,她的戏制作形式多样,如《惜·姣》采取项目制、《碾玉观音》是合伙人制、《春日宴》则是众筹制。从前期调动剧组成员做地推到逐渐由专业传媒做策划和宣发,她的团队在戏曲剧目推广和演员包装的诸多细节上已颇具心得。

(小剧场京剧《春日宴》剧照)

        另一方面,因为依托主流院团,在前辈艺术家的帮助和指导下,很多有实力的中青年戏曲演员倾情加盟,使得作品的艺术质量有了相当的保障。所以,在实现票房突破的同时,她与团队以及合作过的中青年艺术家也屡屡斩获各级各类专业奖项,这些新编剧目也成为他们彼此艺术生涯的重要代表作。实践证明,内容为王、服务观众、直面市场是戏曲实现良性运作的有效方式。

        另外,评奖机制的目的在于通过专业性的肯定,鼓励并引导青年戏曲从业者在深入学习和体认传统的基础上,不拘一格,勇于尝试,大胆出新,为戏曲舞台在当代留下更多值得载入历史、传诸后世的新经典。从此意义上讲,李卓群团队的艺术与商业实践,不仅具有体制创新的先锋理念,更具有某种思想启蒙的意味。

(李卓群工作照)

        “传统”与“现代”这对看似矛盾的关键词在李卓群身上呈现出一种微妙的融合,带着严谨的创新意识一路走来,她在艺术的舞台上翩然起舞,自由畅快。



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